雕塑艺术家刘勃麟2006年因为当时所在的艺术村遭到拆迁，就将自己化为隐形人，消失在建筑物的废墟残骸之中，并拍成照片。这是他对艺术家处境的抗议方式，但他从此似乎找到了属于自己的创作道路，通过隐形的方式反应人与环境的关系，思考生命的因果关系。刘勃麟可能是目前在国际上曝光率最高，最有影响力的中国摄影艺术家，但在刘勃麟身上，最难得可贵的是他对艺术的思考。刘勃麟刚刚结束巴黎摄影月的活动，接受法广专访。
刘勃麟：今年是中法建交50周年，最近刚刚在中国国家博物馆举行了罗丹雕塑展。在巴黎参加完摄影节的活动后，我发现在大王宫里参加ParisPhoto 的，只有三个中国摄影师，相比之下比例还是比较小的，我当时感觉有些全军覆没的意思，甚至还有点悲观。但是在和别的朋友交谈后，他们告诉我，去年和前年几乎没有，所以相比之下还是有进步的。而且之前也很少有中国的画廊来参加大王宫的巴黎摄影展。
中国的摄影艺术应该说还是起步比较晚的，虽然说还是吸引了一些眼球，但是应该说我们这些人还是应该好好努力，搞好自己应该多的事情。
法广：那你觉得我们是不是处在一个图像的时代，因为摄影的地位在艺术界越来越重要？
刘勃麟：其实是一个从贵族到平民的过程，之所以现在人们对摄影越来越关注，就是因为在胶片的时代，要有钱才能玩得动摄影，而现在老百姓人人都有手机，随着网络和多媒体时代的到来，大家都可以街拍或自拍，摄影成了人们生活的一部分，这也是摄影为什么受到广泛关注的一个原因。
我个人觉得艺术本身就要和现实发生关系，摄影这个媒介就是一个链接，人们想拍什么就拍什么。其实别的艺术手段，像雕塑，绘画等都没有摄影这种手段来的简捷，而且可以和直接地记录现实生活，和生活发生某种精神上的链接。从现在来看，我觉得摄影艺术在未来的一段长久的时间内还是有一定的发展空间的。
法广：作为摄影艺术家，你会如何向大众介绍摄影艺术，以及你自己的艺术呢？
刘勃麟：刚才我提到了，首先人们要有兴趣，关注越来越多，另外还有很重要的一点，就是摄影的记录当代性。
比如这次在巴黎，就看到很多一百年前的摄影作品，实际上当时就是一些摄影作品，简单地讲，我有一个相机，就用它来简单地记录一个事情，一个生活的片段，但是一百年以后，来看这些作品就会发现其中的史料性，觉得十分珍贵，很真实地，不经过任何艺术渲染，任何后期处理，记录的是真实发生的历史。包括服饰和事件，都可以通过镜头记录下来，我觉得这些都是摄影的魅力吧。应该说这是摄影最重要的作用。
另外一方面，摄影被发展成艺术作品是近期的事情，随着数码技术和后期处理工作，暗房技术发展起来以后，会有更多的可能性。不同的艺术家根据自己的喜好，和他的处理，不仅仅只是纪实，而同时也有了审美的表达。现在来讲，在艺术方面，更接近于唯美的表达。
我个人的作品完全是艺术对景观社会的一种记录，用身体和环境的消失，通过人体和环境互相消解的关系来质疑我们创造的社会，我觉得这很符合一种法国哲学家居依∙德波哲学的观点，就是说我们岁看到的都会人制造出来的，而且用眼睛去思考社会，我觉得我的艺术就正好符合这种观点。
法广：除了讲自己消失在中国的环境里，你还到印度去做了一个项目，就是让贫民窟里的人消在他们生活的环境里，什么样的契机让你去做这个活动？
刘勃麟：因为当时是受到画廊的邀请去做展览，去了以后就想拍一些作品。
这是我第一次去印度，去之前只是在网络上和作品上对印度有一定的了解，我感觉这还是一个很神秘 的地方。去了以后我感觉到印度教对每一个人的影响，完全不同于中国和欧洲，实际上每一个种族和民族都有其不同的特点。印度有60%的人都生活在贫民窟里，但同时，要找到一个地方，让那里的人同意拍摄作品还是很难的。
当时是因为有一个小女孩被老师强奸了，我就想去拍这样的一个题材的作品，也找到了这个学校，但是因为当时当地人对这个事件特别关注，所以没有拍成。但是在回来的路上就发现了这个贫民窟，离那个学校很近，旁边就是高楼大厦。 他们没有自己的房子，照明，饮食和饮水，甚至上厕所都成问题。
所以为什么说印度的强奸案特别多，实际上她们晚上上厕所要经过很长一段路，根本不能保证人身安全。当时我就觉得这个贫民窟真的是这个社会问题聚焦的地方，就决定在这儿拍摄。有十几个当地的居民，在塑料布达成的窝棚前隐身了。
其实这个作品对社会的状况和社会问题都可以说是一个鲜明的记录和反应。
法广：你通过作品来反映这些中国或印度等地的社会问题时，是否会有艺术家的社会使命感？
刘勃麟：应该说从我的《城市迷彩》系列到现在，已经有九年的时间了，刚开始的时候是一种抗议，完全是一种个人的情绪，我要证明自己，或者说要让更多的人来关注我们这个群体的生活状态。但是后来我就发现，不光是有我们这些艺术家，全中国都有这个问题，就拍了一些大字标语，城市中的拆迁，环境污染和砍伐的树木等。
之后我到国外展览的时候，就发现每一个民族都有自身的东西，比如在美国纽约拍摄了世贸大厦的原址，华尔街股市的铜牛，在法国我拍摄了马肉事件。其实每一个地方， 每一个民族都有其自身的情节和问题。我觉得人类现在并不是在一个发展的很完美的状态，我既要用自己的作品来抒发对世界的看法。但并不能确定是否有一种使命 感，只是表达自己对世界的看法。
法广：你在微博里说过，艺术家要解决一个内心归属的问题，请解释一下这句话的意思。
刘勃麟：关心我的微信的人都会发现我一直在思考一个问题，就是我自身解决不了的，我自认是一个文化的使者，文化的传承者，这是我给自己的定位，可是现在让我十分尴尬的问题是，当我试图通过图像，从东方的文化里找到精神的时候，我就会发现很可怜，我们看到的都是一种类似民间文化的传承，当我要找一种更高的精神可能性 的时候，我似乎找不到。从我的作品里，好像每一种艺术，每一种艺术形态背后，最终目的都是为了求生，求生成了他的一种简单的精神需求，就是说活下来成 了精神需求。
这和西方是完全不一样的。西方的歌剧，交响乐，雕塑和油画，都是一个限以上的人才能玩，因为一般人是不能玩艺术的，这个限特别清楚，是通过贵族气息来维持艺术系统，和哲学等所谓比较高级别的东西是一个系统的。
而中国的艺术成了一种民俗，就是老百姓的传承，更多的是靠这个，所以我觉得这是最大的不一样。所以说我在寻找自己的文化系统的时候，在挖一个图像，挖文化的根的图像时，就必须知道其背后的精神时是什么，然后去继承它，挖掘它，传承它。这就是我的尴尬所在。
当我想到我的文化归属的时候，我就发现我觉得自己真的是像“戊戌六君子”，革新从我开始，必须流血，我就是流血的那个人。我们整个文化里的舍身取义的精神有了，但是这种精神只有死才能继承， 只能把自己毁灭才能继承他，我现在就是通过自己的这种隐身的形式去找一个自己的根，现在我找到了这儿。其实我觉得现在试图要去找东方文化根里的能够解释我的作品的一种精神上的可能，而我 自己的方式是首先要辨真假，就想刚才讲到的居伊∙波德哲学思想，认为我们所有看到的东西都是靠眼睛来维系的，没有更深的要求，也就是说眼睛看到的都是对的，我们看到的就是发生的，发生的就是别人设计好的，这是一种学说；另外一种，我觉得东方还有一种学说也可以解释，我觉得可能比居伊∙波德更深，更早的天人合一。
在东方的文化里，人和自然本身是天人合一的，比如说，在欧 洲，人与天和水的关系非常自然，他们就是从中国画里得到了东方的精神和文化，我觉得如果说要拯救现代中国，天人合一的这种文化是真正在未来能将人类带到一个新段位上的可能。如果科技的发展都是将人的欲望放大，汽车更快，网络沟通的更快，所有科技的发展让人类的欲望放大了，但是我觉得欲望的放大是不 对的，天人合一这样的老祖宗留下来的东西是真正可以拯救人类的。
感谢刘勃麟。
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