Anne Kerlan：中国电影曾经出现多个黄金时代

在第72届戛纳电影节开幕的前夕，本台采访了法国中国电影研究专家Anne Kerlan女士。Anne Kerlan女士毕业于巴黎高等师范学院，是法国国家科研中心研究员。目前任职于法国中国，日本以及西藏研究中心以及法国文字与画面研究中心。她的研究主题是现代中国的文化史，2015年出版了研究上个世纪三四十年代中国电影的书籍：《 从好莱坞到上海，莲花影城传奇》。2018年出版了法国第一本《林昭传记》。我们请Anne Kerlan女士谈谈她为何对中国上个世纪三四十年代的中国电影特别感兴趣？如何评论中国电影的几十年来的发展？对贾樟柯以及王兵等中国导演有何看法？从同体来看，如何看待中国的政治体制对中国艺术家的影响？

法国国家科研中心中国电影研究专家Anne Kerlan，日期不详。 网络图片

三四十年代的中国电影虽然资金有限但却产生了诸多名作

法广；首先请您为听众解释一下您为什么对中国二十世纪三四十年代的电影特别感兴趣？
 

Anne Kerlan：作为历史学家，我总是对过去感兴趣。历史学家总是认为过去可以解释今天。作为电影爱好者，我觉得我的同年代人仅仅了解当今的中国电影，而对几十年前的中国电影并不了解，似乎这一切都不存在似的。所以我就开始研究三四十年代的中国电影，而且，整体而言，我认为在中国历史上民国时期是一段非常有意思的时期。也是为了研究一个全新的领域。所以这就是为什么我开始研究这段时期的电影。

法广：那您通过何种途径获得研究材料？在获取历史资料上是否遇到困难？

Anne Kerlan： 在法国有中国电影资料中心，这虽然是一个电影爱好者协会，但是，这为我提供了第一批资料。之后，我就到上海图书馆寻找档案，我在那儿找到了大量的资料，过去的电影杂志，简直是一个金矿。另外，还有德国的海德堡大学，海德堡大学中国图书馆有大量研究当代与现代中国的资料。他们购买了大量当年上海小报的缩微胶卷。在中国寻找资料确实比较复杂，北京的资料馆很难接近，有的时候我干脆会被拒绝，或者有礼貌地说过几周再来，但是，我地机票不可能等，所以，我经常会做一些空手而归地旅行。当然 ，我也有有运气地时候，比如说，2012年，世界电影资料联盟在北京开会地时候，我们就受到热情地接待，我看到了许多之前没有看到过的资料。必须指出地是，在上海市档案馆查询十分方便，有时候比在法国更容易。
 

法广：经过多年地的研究之后，您认为从电影制作技术，选材等等角度来看中国三四十年代影片的特点是什么？与同年代地法国电影相对比有何不同？
 

Anne Kerlan： 首先很明显那时的影片受到西方尤其是美国电影的影响，但是，导演也试图创作中国的特色。所以，可以说那个时期的导演的特点就是中西交汇。从技术层面来看，中国电影的资金有限，技术上也十分落后，比如说，有声电影推出时，中国电影界花了很大的努力才在技术上落实。但是这并不意味着就不能制作优秀的电影。从演员的演技来看，最初的中国电影深受中国戏剧等因素的影响。最后，中国电影从一开始就被认为是一种教育手段，总是带有道德说教。
 

法广： 您说到中国电影受到法国电影的影响？
 

Anne Kerlan：法国电影三十年代曾经在上海上演而且很受欢迎。同当时的法国影片一样，中国电影中也穿插着许多歌曲，讲述的也是普通人的故事，当然，中国电影也同样受到俄罗斯电影的影响。
 

法广：除了中国三四十年代影片之外，您还对中国的纪录片十分感兴趣，尤其是八十年代导演王兵的影片。

选材与取景的匠心独运使王兵成为杰出的导演
 

Anne Kerlan：作为历史学家，我始终对纪录片比较感兴趣，尤其是胡杰，艾晓明，以及王兵等人的影片。我感兴趣的是了解电影是如何讲述历史。王兵可以说是这方面的杰出艺术家，我认为王兵是一位很优秀的导演，即使他不来自中国，我也会同样对他的作品感兴趣。
 

法广：能否解释一下为何您认为王兵是一位非常杰出的导演？其实，类似王兵的作品在法国电影史上就早有先例，比如说，六十年代的导演Jean Eustache也拍摄过类似的影片。

Anne Kerlan：当然，我并不认为王兵发明了什么新的电影创作手法。他当然是延用了前人的手法。但是，我认为王兵的独到之处就在于他的画面的取景，这些取景的角度成功地反应了人物的性格特征，同时也完美地展示了导演的创作意图。使我十分震惊地是他选择的拍摄题材总是难度很大，例如在精神病院等地方，《疯爱》就是一部十分令人感动的纪录片。我看完影片之后的感觉是王兵拍摄的地方应该是人性最压抑的地方，但是，他却成功地让大家感觉到他拍摄的人物都棱角分明的，充满人性。这就是他的与众不同之处，今天在中国，有不少年轻的导演，试图模仿王兵的手法，拍摄老长老长的长镜头，但是，他们却不过是东施效颦。而王兵的影片通过取景，通过剪辑等手法给了他的人物第二次生命。我每看完一次王兵的电影，总是不禁要自问为什么我们可以连续几个小时看王兵的电影而丝毫不感到厌倦，我相信王兵的电影把观众完全带进故事的情节之中，使观众完全忘记了自我。当然，这只不过是我作为一位电影爱好者个人的观点。
 

法广：您说到感兴趣的是研究电影如何讲述历史，讲述社会。您如何评论中国电影在讲述现实的手法方面的演变？从上个世纪三十年代到今天？
 

Anne Kerlan：必须指出的是中国电影从一开始就参差不齐。三十年代时就已经有多种流派，今天更是如此.总体上我们可以把它分为三个阶段：最初也就是三四十年代更加注重于写实，用十分正规的表现手法来展示现实，之后，在新中国建立之后，注重的是创造一种现实，并不是眼前的现实，而是被理想化了的现实，也就是乌托邦式的现实，电影本应该讲述生活在现实中的普通人，而事实上，这段时期的影片描写的是理想生活。八十年代之后到今天，出现了一些有意思的现象，有些导演似乎要完全拨乱反正，要直面真实的社会，这就是为什么会出现王兵这样的导演。但是，与此同时，也有一些导演开始拍摄一些卖座的大片，要把观众带进一个奇妙的世界。我觉得今天的中国电影似乎就游离在这两大极端之间。

贾樟柯试图在独立电影与大片中寻找平衡
 

法广：那么在这两大极端之间，贾樟柯这样的导演的位置又在何处呢？
 

Anne Kerlan： 对我来说，贾樟柯就是试图协调这两种倾向的导演，他是一位十分有勇气的导演。我遇到许多学习电影的中国学生，他们中有许多人都认为贾樟柯已经忘记初衷，但是，我并不如此认为，我认为他正在努力尝试，我们应该继续关注他。
 

法广：对您来说，中国电影的黄金时代是什么时候？
 

Anne Kerlan： 我认为中国电影有过多个黄金时代：上个世纪三十年代，五十年代，八十年代，都产生了许多令人难忘的影片，之后，似乎就很难说了。
 

法广：上个世纪八十年代曾经是中国历史上思想最自由的时期之一，所以，也曾经出现了中国电影的黄金时代。对您来说，政治体制是否对电影创作产生影响？

中国的历史使政治对艺术的影响尤为凸显
 

Anne Kerlan：当然有影响，对中国电影来说这实在是太明显了。我甚至觉得有些可悲。因为在某些国家也许还可以在政治之外的空间里拍摄电影，但是，在中国这似乎完全不可能。这或许是由于在中国，总的来说，艺术与艺术家似乎不可能离开政治社会生活，艺术家本身都有这样的意识，文化是政治的一大重要的组成部分。这当然也可以产生积极的效果。我觉得艺术家自己本身似乎也很难想象艺术脱离生活。我们刚才说到的贾樟柯就是一个典型的例子。即使是那些拍摄娱乐片的导演也时刻不忘自己的角色，所以，毫无疑问，中国电影完全受到政治的左右。而且，当电影从拍摄到最后上映都必须获得政府有关部门的许可，政治对电影的影响是显而易见的。现在许多导演与演员都已经把审查制度完全接纳了，甚至很自觉地开始自我审查了。

法广：对，在中国一切都离不开政治，所以似乎任何形式的艺术都不可能离开政治。但是，有意思的是，共产主义意识形态主导的社会也曾经出现过艺术价值很高的影片，比如说前苏联共和国刚刚成立的时期……。

Anne Kerlan：确实，我自己也经常反思这个问题。前苏联时期也曾经出现过爱森斯坦等伟大的导演，爱森斯坦还在电影创作技术上做出了重大的创新，很可惜共产中国时期并未产生类似的电影艺术家。我自己也经常在这个问题上寻找答案，这或许与中国历代文人与政权之间关系有关。中国的文人从历史上就与朝廷关系紧密，中国文人，艺术家的地位总是依附于政权，这或许就是为什么中国的文人，艺术家，导演似乎无法想象自己能够远离政权。这或许就是中国的艺术家同俄罗斯，或者其他国家的艺术家的不同之处，当然，这仅仅是我个人的感觉。

感谢法国国家科研中心中国电影研究专家Anne Kerlan女士接受本台的专访。